Extraits du texte de Paul Ardenne tiré de Babel.TV, ouvrage consacré à l'œuvre de Patrick Mimran, et paru en 2001 aux éditions du Regard (1 rue du Delta, 75009 Paris), p. 5-13.

" J'aime travailler avec des contrastes, des analogies et des métaphores. J'aime qu'il existe, dans l'expression, une certaine ambiguité. Plutôt une proposition que des réponses."

Mai 2001, New York City, dans le quartier de Chelsea, - celui, depuis le déclin de Soho, des galeries d'art "tendance". Soit deux panneaux publicitaires situés entre les 10e et 11e avenues. Sur ceux-ci, la même proclamation lapidaire, en grandes lettres majuscules: We Don't Think Before We Feel. Quelques mois plus tôt, au même endroit, ces autres billboards, déjà présentés d'une manière identique, à même la rue: Art is Not Where You Think You're Going To Find It. "Nous ressentons avant de penser", "L'art n'est pas où vous vous attendez à le trouver". Ces deux points de vue émanent de Patrick Mimran, artiste multimédia actif à compter des années 80. D'un ton sobre mais ferme, ils résument à eux seuls le "style" Mimran. D'une part, l'art pratiqué comme un appel à ressentir - l'artiste comme l'intercesseur de la sensation, Prométhée du sensible. D'autre part, l'indifférence aux règles électives (et sélectives) en matière d'art contemporain, voire une certaine défiance envers ce dernier - l'art ? Il n'est pas impossible qu'il réside où on ne l'attend pas, ailleurs ou autre part.

Signes, archétypes, écriture

D'abord épris de photographie, Patrick Mimran opte bientôt pour la peinture sur support paraffine, un médium où il excelle. Volontiers porté par la calligraphie, le goût du tracé et de l'arabesque, cette peinture goûtant l'allusion se caractérise par une abstraction tempérée, où se débusquent des formes renvoyant à la réalité, quoique toujours stylisées: figures totémiques d'inspiration égyptienne, mésopotamienne ou précolombienne mais aussi profils de chars d'assaut (Gimme All Your Lovin, 1987), poitrine féminine, pénis, armes ou symboles cabalistiques (No No Sex, 1990), en un ensemble pouvant s'apparenter par certains traits à la manière d'un Basquiat (Mimran, d'ailleurs, est à New York au début des années 80, où il étudie à la Visual Art School). Sibyllines plus que porteuses de significations rigides, les formes proposées à l'œil agissent ici par suggestion. "On trouve dans mon travail des constantes esthétiques, dit l'artiste. J'ai utilisé les couleurs avec abondance, autant en peinture qu'en vidéo ou en photographie. Une autre constante: l'emploi de la peinture comme écriture, comme une succession de hiéroglyphes. Les hiéroglyphes étaient utilisés pour être figuratifs. Ils racontaient des histoires. Plus tard ils devinrent plus abstraits, mais toujours porteurs d'une intention d'écriture. "Cet univers artistique n'est pas autiste. Articulé sur un inventaire d'archétypes figuratifs (l'œil, le phallus, l'oiseau, la bouche, la poitrine féminine…), son sens symbolique va toujours de soi. Autant de références à la culture humaine saisie dans son tout mais aussi dans ce qu'elle a de plus élémentaire. Autre donnée: le goût de la juxtaposition, de l'entrechoc des signes, une dilection doublée d'un souci presque maniaque de l'organisation, de la structuration, de la construction. La figure selon Mimran? À la fois anarchique dans son surgissement et pourtant exactement à sa place. Sans lien automatique entre elles, les images de Patrick Mimran se découvrent fréquemment structurées dans un réseau en quadrillage, à l'intérieur de cadres, une disposition convoquant dans l'esprit du spectateur le souvenir de vieux calendriers cosmiques, des mandalas, du jeu de l'oie ou encore du casier de l'imprimeur. Cela même si le style pictural de l'artiste, avec les années 90, se fait plus souple. Les formes, alors, se fluidifient, comme saisies d'un effet de "cristal liquide" (les compositions #40 ou #42). Le principe de répétition et de sérialité, dans le même mouvement, s'avère lui aussi plus marqué: têtes totémiques alignées à la verticales, par exemple (#53, ou encore #54).

Une esthétique d'agrégats

Aux réalisations picturales de Patrick Mimran s'ajoute, non moins importante, la création musicale. Une musique de nature électronique, enrichie par la fréquentation directe de Peter Greenaway et des créations d'un Michael Nyman, et que l'artiste va appliquer aux images vidéo qu'il compose à compter des années 90 parallèlement à son ouvrage de peintre. Objectif, "établir une correspondance entre le visuel (…) et mes créations musicales". "Je ne fais pas de la peinture d'un côté et de la composition musicale de l'autre pour ensuite les réunir", déclare Mimran, étant bien entendu pour lui qu' "il y a analogie entre peinture et musique", non pas opposition ou différence. Nouer entre eux des médiums de statut séparé ne saurait vraiment surprendre. Une fois l'ouvrage envisagé non du côté de sa perception (la forme telle qu'on la goûte) mais du côté de sa création (la forme telle qu'elle se fait), tout en effet se tient. La musique ? Elle est image, comme l'image est musique, sans réelle distinction de nature, sinon morphologique. Travail de l'image ou du son, le principe présidant à la composition est au fond le même. Dans les deux cas, la poiésis s'accomplit en un mouvement de continuelle transformation, plein de dérives et de reprises, saturé de décisions comme d'hésitations. "Je compose à partir de courts thèmes musicaux que je transforme graduellement", dit l'artiste de sa manière d'écrire la musique. Pas de différence d'espèce avec la façon qu'a Mimran de constituer aussi ses images, que celles-ci doivent au registre de la peinture ou à celui de la vidéo. Dans les peintures, la multiplication des figures rend bien compte de ce souci d'arrangement, d'aboutement de formes disparates, tandis que l'œuvre obtenue fédère pour finir un ensemble plastique a priori non forcément homogène par l'apparence. En termes de création d'images vidéo, de même, le goût de l'artiste pour le montage, sa dilection pour les plans brefs se succédant à la manière de notes sur une partition rend compte d'un identique crédit donné à la composition aléatoire. La forme, ici, accueille plus qu'elle ne rejette. Rien d'étonnant, à cette aune, si la vidéo-installation acquiert pour Patrick Mimran valeur de forme suprême, topos rêvé, eût dit un Étienne Souriau, d'une synthèse des arts. Soit le Rythme du temps, installation multimédia à l'origine conçue à Valence, en Espagne, dans l'espace de la salle d'exposition de l'Almodi (mai-juin 1999). Se confronte-t-il au Rythme du temps, vaste métaphore de la création, le spectateur se découvre mis au contact des différentes manierae propres à Mimran, de la peinture à la vidéo, de la sculpture à l'agencement, de la décoration à la musique. Esthétique des agrégats, de l'accumulation qui fait lien. Requis dans une perspective de confrontation, le genre de l'installation l'est aussi par Patrick Mimran dans l'optique d'une fusion: mettre ensemble ce que l'on ne réunirait pas forcément, générer un effet d'unification: "Pour moi, les installations sont une réelle opportunité dans la mesure où peuvent s'y unifier ces différents médiums d'expression que sont la musique, la vidéo ainsi que la peinture". Avec cette finalité pertinente, précise encore l'artiste, qui consiste à "créer une correspondance". Forte de sa logique agrégative, l'installation devient ici "environnement", elle "supprime les barrières entre les différents médias", argue l'artiste, et, dans la foulée, entre le lieu de l'œuvre et le lieu du corps.

L'immersion des sens

Le rythme du temps ? "L'idée de l'exposition m'est venue d'une visite sur place. J'aimais le bâtiment [de l'Almodi], qui est très beau, et je me demandais quelle était sa fonction première. À l'origine, m'a-t-on, dit, c'était un grenier servant à stocker du blé importé d'Italie. Quand le blé arrivait à Valence, il y avait des festivités. J'ai pensé tout de suite à une installation prenant le blé pour sujet. Il n'y a pas de blé sans soleil (…). De plus, on a toujours donné à cette céréale le statut d'un don de Dieu. Connotation divine, même en Chine. Cela a été le point de départ, l'association du grain et du soleil… Puis avec le cycle de la vie. "Environnement d'une grande richesse plastique, Le rythme du temps adopte la forme d'une table qu'occupent treize couverts. L'allusion est claire, qui renvoie au registre de la Cène chrétienne et, à travers lui, à l'idée du banquet de la vie. L'installation fait la part belle à de multiples médiums: la peinture, d'abord, qui y sert à représenter sur des toiles entourant le périmètre de l'installation le mouvement du soleil; l'image vidéo, présente sur les murs de la pièce, et dont le contenu dévide de manière saccadée, en musique, des images liées au répertoire de l'abondance (personnages empesés ou femmes s'enduisant le corps de farine), de la génération (femmes enceintes, ventres gravides), de la lutte des hommes pour le contrôle ou l'acquisition des richesses de la Terre (extraits de films soviétiques), du passage du temps (mouvements du soleil, chute de la pluie saisie au ralenti…); la sculpture, enfin, d'une double obédience: celle qui émane du travail même de Patrick Mimran (le baby), celle, de type readymade, qui résulte d'une appropriation d'objets à caractère symbolique: verres dont le pied est décoré d'une couronne solaire, gâteau d'anniversaire, crâne humain, globe terrestre, balance ou cadran solaire… Le tout, comme l'on devine, appelé à "fonctionner" d'un bloc, chaque élément de l'ensemble faisant signe vers un autre, l'analogie et l'allusion donnant à chaque fragment de cette installation le statut d'un embrayeur de sens et de sensation, en une approche conduisant le spectateur vers la totalité et non la division sémantique. L'environnement, héritier du Gesamtkunstwerk, ne vise au fond rien d'autre qu'une immersion. Là prend corps, logique, le travail de confrontation décelable dans Le rythme du temps. Savant mixage d'expressions et de genres artistiques, musique y compris, dont le résultat, pour le spectateur, est l'immersion sensible. Confrontation de ce dernier avec la vidéo, où le visuel palpite, ainsi qu'avec l'objet figé, référence à la grande statuaire classique et à l'impassibilité. Accumulation de signes mais aussi de manières variées de faire art, qu'il en aille comme ici du recours aux formes plastiques, au son ou à l'image mobile de la vidéo, le tout jouant d'un même ensemble, de manière polyphonique. Parcours s'accompagnant, comme l'on se doute, de moments de fusion ou de disjonction, de proximité ou de distance, tous sens dehors.

L'art comme expression positive

La position artistique de Patrick Mimran, on le conçoit, est d'essence positive. Qu'entendre par là ? L'idiome esthétique cher à l'artiste, loin de rejeter l'humain, se révèle en revanche à même d'unir. Ce qu'il unit: des formes, sans doute - couleur et récit, réel et imaginaire, cacophonie et polyphonie d'un même tenant - mais des corps aussi bien. Le thème symbolique de la table, à cet égard, ne trompe pas, pas plus que la forte expressivité que dégage l'œuvre dans son ensemble. Rien de répréhensible à ce désir d'en donner, de faire plaisir, de créer l'attraction. Portées par un désir de connexion, les œuvres de Mimran le sont de manière réfléchie, au terme d'un choix qui est celui de la relation ouverte avec le spectateur. Leur principe directeur: celui de la "sympathie". Bien marquée dans l'ensemble de l'œuvre, cette évidence du thème et de son traitement n'est ni l'effet d'une volonté froidement réaliste (s'en tenir au réel tel qu'il est), ni l'aveu d'une faiblesse (refuser d'expliquer ou de raffiner sur la signification des choses pour cause d'indécision devant le réel même). Des travaux de Patrick Mimran, travaux que porte l'inflexion conjointe au sensitif (vivre l'œuvre, la ressentir) autant qu'au sens obvie (la comprendre, au moins de manière intuitive) naît justement cette caractéristique de la sympathie, que tout un chacun vérifiera. La "sympathie", au sens étymologique, c'est le fait de "souffrir avec"(la sympathia des Grecs), une signification originelle, dit le dictionnaire, qui évolue bientôt vers "le fait d'éprouver les mêmes sentiments". L'identité de sentiments entre qui fait l'œuvre et qui la perçoit, sans doute, reste imparfaite, imperfection qui est au principe même de l'art, reposant comme l'on sait sur l'ouverture, la liberté laissée à l'imaginaire du spectateur (ce qu'on appellera, après Umberto Eco, le caractère "ouvert" de l'œuvre), voire sur cette "ambiguité" dont Mimran, selon ses propres termes, entend que l'œuvre soit le signe. Le fait que cette identité soit recherchée, cela étant, renseigne bien sur l'économie esthétique propre à l'artiste: non pas donner de manière autoritaire mais partager. L'objectif: établir des correspondances entre qui fait et qui regarde, faire de l'art un territoire commun.